在《中国诗画中所表现的空间意识》一文的开头，宗白华就引用了斯宾格勒的“文化的基本象征物”的概念：

现代德国哲学家斯宾格勒（O.Spengler）在他的名著《西方文化之衰落》里面曾经阐明每一种独立的文化都有他的基本象征物，具体地表象它的基本精神。在埃及是“路”，在希腊是“立体”，在近代欧洲文化是“无尽的空间”。这三种基本象征都是取之于空间境界，而它们最具体的表现是在艺术里面。埃及金字塔里的甬道，希腊的雕像，近代欧洲的最大油画家伦勃朗（Rembrandt）的风景，是我们领悟这三种文化的最深的灵魂之媒介。[①]

什么是文化的“基本象征物”？斯宾格勒所认为的基本象征物（prime symbol），“是某一确定意义终极的、不可分的、尤其是不请自来的印象。”[②]在这里，斯宾格勒所说的“基本象征物”也就是每种文化所具有的独特的灵魂，而由“基本象征物”代表的文化灵魂是各不相同的。斯宾格勒认为，每一种文化都以原始的力量从其母土中勃兴起来，并在其整个的生命周期中和那母土紧密联系在一起；每一种文化都把它的材料、它的人类印在自身的意象内；每一种文化都有自己的观念，自己的激情，自己的生命、意志和情感，乃至自己的死亡。每一种文化自身的自我表现都有各种新的可能性，从发生到成熟，再到衰落，永不复返。[③]斯宾格勒认为，作为独立象征体系的文化在孤独隔绝、自我幽闭之中经历着它特有的命运。依据斯宾格勒的启发，我们认为中国艺术的基本象征物应是中国艺术所具有的独特灵魂，最能代表中国艺术精神个性的印象。宗白华在《中国古代时空意识的特点》一文中曾明确表明想从分析时空意识来认识中华民族在艺术和哲学思想方面所表现的特殊精神和个性。中华民族艺术的独特性是时空意识，《周易》的宇宙时空观和道家的空间意识是其根据，中国的绘画、书法、建筑等艺术都体现了这种时空意识。这种时空意识是空间的节奏化、生命化，空间与生命打通，也即与时间打通，所以中国艺术的独特精神个性是时间化的空间意识，这也正是中国艺术的基本象征物。

一

宗白华对于时空的问题最早的专门的阐释是1919年发表的《康德空间唯心说》，他认为：“万象森罗，依空而住。百变纷纭，依时而显。空间时间者，世间一切事象之所莫能外也。……是故空间者，万象所同具，时间者，万变所同循；宇宙之间，未有一事一象，能离此而存焉。有之，其唯形而上之道乎？”[④]因此，宇宙诸象，都有边际和始终，不能离开空间和时间。而空间时间本身呢？“空时自相，则无边际始终之可言。”时空与宇宙诸物不同。宇宙诸物离不开时空，而时空却可以自相，康德认为时空是不可思议的怪物。这是宗白华最早对时空的关注，尤其关注时空形而上的意义，为以后时空观的研究奠定了基础。形而上具有浓厚的时空意识，所以在《形而上》中宗白华论述了中国形而上的时空观，下面引用两段论述为例：

“生生之为易。”其变易非空间中地位之移动，乃性质一“刚柔相推而生变化”之发展绵延于时间。故“盛德大业至矣哉！”德之盛，乃性质之丰富。而非空间上量之抽象同一。“富有之谓大业，日新之谓盛德。”

中国哲学既非“几何空间”之哲学，亦非“纯粹时间”之哲学，乃“四时自成岁”之历律哲学也。纯粹空间之几何境、数理境，抹杀了时间，柏格森乃提出“纯粹时间”以抗之。近代物理学时空合体之四进向世界，皆为理知抽象之业绩。时空之“具体的全景”，乃四时之序，春夏秋冬、东南西北之合奏的历律也，斯即“在天成象，在地成形”之具体的全景也。[⑤]

从这两段引文中可以看到：中国强调时空的统一性，即时空打通的观念。中国哲学的时间意识不同于西方的“几何”之境，也不同于柏格森的“纯粹的时间”，而是一种节奏化、音乐化的时间生命意识。西方构形以明理，立数定量，完成一个合乎逻辑的定于一的数理的宇宙，把空间抽象化、同一化、理化，成为一种“几何”之境；柏格森不满西方这种空间意识，提出了“绵延”这一生命哲学的理论范畴，而且明确的说明，绵延是时间性的，不是空间性的。物体运动是在绵延中展开的过程，是不占空间的过程，是时间过程。[⑥]与这种抽象的空间观和纯粹的时间观不同，中国把空间与生命打通，也就把空间与时间打通了，这种时空打通的观念正是古人对生命的美妙认识。

宗白华认为中国空间意识最具体最真确的表现是“正位凝命”。什么是“正位凝命”？王弼《周易注》解释说：“正位者，明尊卑之序也。凝命者，以成教命之严也。”宗白华说：“正位，序秩之象；凝命，中和之象。”这与王弼的解释多少有些差别。宗白华对此的解释旨在强调生命的秩序条理，时间和空间的打通，生命的音乐化、韵律化。他说：“希腊几何学求知空间之正位而已。中国则求正位凝命，是即生命之空间化、法则化，典型化。亦为空间之生命化，意义化，表情化。空间与生命打通，亦即与时间打通矣。”[⑦]把空间、时间与生命连在一起，打通了三者的关系，时空的节奏化、条理化，也正是生命的时空感受。宗白华认为，鼎卦：中国空间之象。革卦：中国时间生命之象。《象》曰：“木上有火，鼎。君子以正位凝命。”《象》曰：“泽中有火，革。君子以治历明时。”王弼注曰：“鼎者，取新成变者也，革去故而鼎成新。”《杂卦传》曰：“革，去故也；鼎，取新也。”生生之谓易也。革与鼎，生命时空之谓象也。“革”有观于四时之变革，以治历时！“鼎”有观于空间鼎象之“正位”以凝命。在此处，“革”象征时间境，“鼎”象征空间境。宗白华把“革”与“鼎”连在一起来阐释，得到了时空的合体境，得到了中国时空意识的特征。“治历明时”的“革”与“正位凝命”的“鼎”合在一起，成为有节奏的时空统一体，生生而有条理，这是中国人的人生观。“革”还有打破平衡的僵局，推陈出新，日进无已，自强不息的含义。鼎还有在失正之中，独特其正，拨乱世反之正的含义。定鼎制法以完成革命。革卦颠倒则鼎。《易》追求一种“自强不息，厚德载物”的精神。要求创新，要求自强，这不只是一个人应进行的人格修养，也是一个民族进步的要求，可喜的是中国人很早就懂得朴素的辩证法，不是强调一味的放弃，一味的革新，还能在失正之中，找到正。而这种可贵的思想，能让人理智的去找到失正之中的正，对待传统的态度应当引起注意，不能一味“革”新，忽视在失正中找到正。制定秩序，建立和谐这是革之后应作的事。由此，我们可以更进一步理解宗白华的时空观，虽然宗白华在空间的时间化里阐释了中国的哲学、艺术特点，但是从对鼎卦和革卦的分析中，我们仍能看到，宗白华对时间化之后的空间的重视。所以，我们说并不是宗白华重视时间更甚于重视空间，而是重视时间化了的空间，在此空间中，作为静态的空间才具有了生命的韵律、节奏，才有了动态的美，而这些才真正焕发出了古典中国的智慧。哲学家海德格尔在他那部晦涩的《存在与时间》中就曾经对古希腊以来形成的形而上的时间观进行了反思，批判了那种把时间看成是点的延续，以“现在”为中心确立的“流俗的时间观”。海德格尔说：“把世界时间当作现在时间的流俗解释根本不曾有一种可资利用的视野能借以通达世界、意蕴、可定期性这样的东西。”[⑧]这种流俗的时间观把时间空间化，这样就把动态的生命变成了静态的生命，丢失了生命的活力，遗忘了生命的真正意义，放弃了存在性的诗意栖居。中国时间化的空间意识突出了空间的动态意义，它不断革新又不断建构，在失正中找到正的秩序，达到宇宙生命的创新与和谐，这正是中国艺术的特色。

在《中国古代时空意识的特点》一文中，宗白华进一步探索时间化的空间意识形成的文化根源，那便是中国古老的《易经》中的宇宙观。《易经》在《说卦》一章中表达了四时配合四方的思想，可以看到中国的宇宙观念也即时空观念是从农业生产的实践中获得的。《易•系辞》中所总结的阖辟、阴阳、乾坤、天地、变通、象器把空间的开阖和时间的节奏打成一片，运动效果和规律打成一片，这就是《易经》的宇宙观，也是中国艺术的时空观。《易经》对于乾的卦象的解释，也说明了其在时间中周而复始的创造着，并在这创造中立定自己的“位”，显现了空间，空间的“位”就是在“时”中形成的。“位”随着“时”的创进而形成，而变化，不是固定不变的，这种时间化的空间意识是中国哲学的特色，运用于艺术中，变成了中国艺术的特色。宗白华直接从中国古老的《易经》传统中寻找时间化的空间意识的根据，并多次指出，中国文化的最早根源应当从《周易》中去寻找。时间率领着空间，空间节奏化、生命化，这种时间化的空间意识是中国艺术的特色，不同于希腊的时空分割或化时间为空间的意识，最基本的时空意识体现了中西文化的不同和中西艺术精神的差异。宗白华对时间化的空间意识的分析，抓住了中国艺术精神和个性的要害。

二

在论述时间化的空间意识时，宗白华虽重点分析了儒家《易》里的时空统一观，但同时也注重道家的时空意识。宗白华认为老庄同《易》相比，缺乏《易》里时空统一的积极性、创造性而更倾向于“空间”意识，对宇宙进行“静观”的冥想。虽同为道家，老子同庄子的空间意识又有不同。老子主张“致虚极，守静笃，万物并作，无以观其复”。他在狭小的空间里静观物的“归根”，“复命”。在他三十辐所共的一个穀的小空间里，在一个抟土所成的陶器的小空间里，在“凿户牖以为室”的小空间的天门的开阖里观察“道”。道就是在这小空间里的出入往复，归根复命。所以他主张守其黑，知其白，不出户，知天下。庄子却爱逍遥游。他要游于无穷，寓于无境。他的意境是广漠无边的大空间。在这大空间里作逍遥游是空间和时间的统一。可见，老子从观察“小”处着眼，强调的是从小的永恒的“空虚”见到宇宙的“道”，引申出的人生态度是“守”；而庄子却是游于“大而无垠”的空间，他的空间意识是“深闳而肆”的，是无穷广大，无穷深远，同老子的“致虚极，守静笃”正好相反，引申出的人生态度是“游”。但两人也有相同之处，庄子的“虚室生白”，在室内的空虚里体悟道和老子的“不出于户，以知天下；不窥于牖，以知天道”是相似的。宗白华对道家的空间意识的分析，对于中国艺术的时空观是一有力的补充。虽然宗白华对于老庄作了很客观的分析，没有直接对其评价，但是从中我们可以体会到宗白华更欣赏庄子的“阔大”和“游”的境界。游是动的，而守是静的，开阔宏大的空间比狭小的空间更能体现一种艺术的壮丽境界，这是宗白华所欣赏的。

宗白华认为中国艺术的时空意识，是时间率领空间，是生命的节奏，音乐的境界，在《道家与古代时空意识》一文中，宗白华对道家空间意识的强调，存在一个值得思索的问题：中国的艺术时空意识更应当从儒家的《易》寻找根据还是应当从道家寻找根据，宗白华为什么在很明确的阐释了时间化的空间意识后，还要再专门写作一篇关于道家的时空意识的文章。对于这一问题，宗白华没有明确的解答，但从他的阐释中，我们可以体会到中国艺术的时空意识是时间率领空间，最后时间要融化在空间中，只是这样的空间不再是几何的空间而是节奏的空间，生命的空间，心灵有韵律的空间，这才是宗白华理想的空间意识。他也一直想把儒家的《易》与道家融合起来，把时间融化在空间中，赋予中国艺术一种生命的空间美感。

三

中国艺术的这种生命的空间美感体现在中国的绘画、书法、建筑等方面。宗白华认为中国画的空间不同于希腊的几何空间，也不同于埃及的直线甬道的空间和欧洲无尽追求的深空，而是充满节奏化、音乐化的空间。中国画家不会让物的底层黑影填满空间，取消空白，而是在虚白上幻现出无限深意的花鸟、树石、山水。中国画突出主要对象的美，往往只画主要的对象，其余都删去，留下一大片空白，如八大山人画鱼，在一张白纸上勾画寥寥数笔，一条极生动的鱼，别无所有，其余都是空白，但是我们并不觉得是空白，而是觉得满纸都是江湖，烟波无尽。再如南宋马远的山水画，构图见解，往往以山川一隅作为表现对象，留出大幅面的空白突出主景，把人引入虚旷的空间，作任意的遐想，极其富有诗意。在《踏歌图》中，马远用挺拔概括的笔墨表现了奇异的高峰和迷梦的树林这独特一角，产生了独特魅力，而几个农夫的醉酒踏歌，给画面增加了一些欢快之感，整幅图画构思精巧、简括，图画中空白处并不显空无，而充满了无尽的气韵生动，突出了主要景物的美。宗白华欣赏中国山水画空间那种清幽深远的意境，认为“中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来！”[⑨]这是中国画特殊的空间意识。

中国字是有笔画和空白共同组成的，虚实相生，才是艺术品，就像建筑一样，要考虑空间的分布，虚实一样重要。在中国书法中，不同的书体有不同的空间排列要求，表现出不同的空间美，但是有一点是相同的，就是都注重空间的排列，虚实相生。形式美如均衡、比例、对称、和谐、节奏等在中国书法中得到了很好的体现，欧阳询留下真书字体结构法三十六条就是艺术形式美的最好证明。中国书法的结构规律还启示着中国人的空间感，这种空间感是一种音乐或舞蹈的空间感，与西方的几何透视不同，中国的书法同中国的山水画一样，都代表着中国艺术的特色，突显中国艺术的精神。

宗白华认为中国建筑的空间不只是几何的空间，充满了生命的节奏和韵律，是音乐化空间，这也是中国艺术空间意识的特点。空并非真空，而是虚空，是老子所说的“无”，即“道”，是生命的节奏，虚中蕴涵着神韵。宗白华认为：“不单绘画如此，中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏着音乐感－即所谓‘韵’。”[⑩]中国画重视空白，中国的书法也讲“计白当黑”，中国的建筑更注重布置和处理空间，这个空间是虚实结合的，用宗白华的话说就是“以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合”[11]，这是中国艺术的空间特色。在《建筑美学札记》中，宗白华通过对离卦的分析，阐释了建筑的雕镂之美。彖曰：离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。柔丽乎中正，故亨。是以畜牝牛，吉也。在离字的字义中有一引申义，离为实中有虚，一切雕镂之美。《孟子》曰：“离娄之明。”离娄，即离镂，又丽镂。《易经•说卦》云：“离也者，明也。”而明字，是月照窗棂。汉许慎《说文》云：“明，照也。从月从囧”，则为会意包形声。囧训窗牖丽瘘闿明，象形。口为窗外廓，八以象棂子，其中空白者以为丽瘘闿明之意（即雕空透明）。古代窗子雕空透明的丽瘘之美形成了中国建筑实中有虚的空间美。林同华在《哲人永恒“散步”常新》一文中，这样表述：“中国的楼，镂空的形式，仍是表现了隔与不隔的形式美原理。漏窗，室外挂落屏，槅间，都是镂空的隔间，反映了中国人特殊的空间意识。”[12]宗白华在多篇文章中分析了中国艺术节奏化、生命化、时间化的空间意识，认为这是中国艺术的特色，也是中国文化的特色。

宗白华徜徉在中国古代艺术中，对中国艺术那美丽的旋律，独特的空间意识无限向往，独自探索艺术的真谛，探寻到中国艺术的基本象征物，并用内在的、贤明的智慧作了形而上的阐释，这是留给后人最珍贵的礼物。

（作者：时宏宇，此文发表在《东岳论丛》2010年第2期）