宗白华在《艺术形式美》一文中曾这样说：“歌德说过，文艺作品的题材是人人可以看见的。内容意义经过一番努力才能把握，至于形式对大多数人是一个秘密。”[1](P123)艺术形式的确像一面神秘的面纱，给艺术带来无穷的魅力。本文尝试对宗白华先生关于艺术形式的论述进行一番理论探索。
一
什么是艺术形式？20年代末30年代初，宗白华在他的“艺术学”讲演中把艺术“形式”初步界定为：“即每一种空间上并立的(空间排列的)，或时间上相属的（即组合）一有机的组合成为一致的印象者。”[2](P513)1934年，他在“略谈艺术的‘价值结构’”中将艺术结构分为“形”、“景”、“情”三层，并阐释了“形式”的价值。同年，他在“论中西画法的渊源与基础”中从人类生命体验的境界与意义的角度阐发了艺术“形式”的审美内涵：
美与美术的特点是在“形式”、在“节奏”，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。
美术中所谓的形式，如数量的比例、形线的排列（建筑）、色彩的和谐（绘画）、音律的节奏，都是抽象的点、线、面、体或声音的交织结构，为了集中地提高地和深入地反映现实形象及心情诸感，使人在摇曳荡漾的律动与和谐中窥见真理，引发无穷的意趣，绵缈的思想。
世上唯有最生动的艺术形式――如音乐、舞蹈姿势、建筑、书法、中国戏剧面谱、钟鼎彝器的形态与花纹――乃最能表达人类不可言、不可状之心灵姿势与生命的律动。[3](P98-99)
从宗白华对艺术形式的内涵的理解我们可以看出，他对形式进行了从表层结构向纵深结构的分析。不管是空间的并立、时间的相属、有机的组合还是数量的比例、形线的排列、色彩的和谐、音律的节奏，这些都是形式的表层结构。直到从生命的体验对其进行阐发时，我们才看到艺术形式的深层内涵，这就是“生命的内核”“生命内部最深的动”“至动而有条理的生命情调”“心灵的姿势”“生命的律动”。宗白华把艺术形式同生命、心灵连在一起阐释艺术形式的深层意蕴。第一，艺术形式表现生命的内核。宗白华认为，一切生命的表现都有节奏和条理，艺术之形式即是此条理，艺术内容即是至动的生命。第二，艺术形式表达心灵的姿势。而这种心灵的姿势是什么呢？就是老子的“致虚境，守静笃，万物并作，吾以观其复！”就是庄子的“静而与阴同德，动而与阳同波”，就是孟子的“上下与天地同流”，就是荀子的“万物各得其和以生”。这种心灵的姿势与宇宙的旋律和生命节奏是相统一的。在这样的心灵中，才会窥见真理，引发意趣，丰富生命。所以宗白华说：“一个艺术品里形式的结构，如点、线之神秘的组织，色彩或音韵之奇妙的谐和，与生命情绪的表现交融组合成一个‘境界’。……艺术品须能超脱实用关系之上，自成一形式的境界，自织成一个超然自在的有机体。如一曲音乐飘渺于空际，不落尘网。这个艺术的有机体对外是一独立的、‘统一形式’，在内是‘力的回旋’，丰富复杂的生命表现。”[3](P59－62)艺术的形式、宇宙的旋律、生命的节奏、心灵的姿势，在这里可以“异质同构”，共同谱写一曲艺术的交响乐曲。艺术形式因此便具有了一种内在精神。而这种内在精神就是宗白华所强调的“生命律动”、宇宙的秩序、心灵的节奏。1933年，在《哲学与艺术》中，宗白华在评述毕达哥拉斯的美学观点时，指出：“音乐是形式的和谐，也是心灵的律动，一镜的两面是不能分开的。心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，而同为一体一样。”[3](P54)在分析中国古代绘画的“三远法”时，他说，这种“诗意的创造性的艺术空间”“趋向着音乐境界，渗透了时间节奏”，“由动的节奏引起我们跃入空间感觉。直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月。全以波动力引起吾人游于一个‘静而与阴同德，动而与阳同波’的宇宙。”[3](P432－434)可见，艺术形式之所以能使人的心灵与大宇宙的秩序定律“同为一体”，而奥妙就在以节奏为基础的感应。而这种节奏就是艺术形式的深层动力。
二
在对艺术形式有一个总的了解后,我们再来分析一下艺术形式的特点。在关于“艺术学”的演讲中，宗白华就指出了形式的感觉特点：“一切艺术品，皆是感觉；一个感觉，不能成为艺术品，而为几个感觉的组合；不是几个感觉加起来的，乃系有组合的产出一特殊情调。”[2](P513)从中我们可以看出，艺术形式的特点首先必须具有可感性，并且这种感觉不仅仅只是一个，而是几个组合起来产生一定情调的复杂感觉。苏珊·朗格认为，艺术是一种情感符号。在艺术的形式里加上情感的佐料，就不再仅仅是一种空洞的符号，而是有着“情感内容”的符号。卢卡奇也认为：“形式是对终极情感的提升，伴随着对最伟大力量的体验，它指向独立的意义。”[8](P144)形式的可感性，也可以说情感性是艺术形式的一个最基本的特点。
在《艺术形式美》一文中，宗白华这样阐述：“我认为每一个艺术家必须创造自己独特的形式。”“要使内容更加集中、深化、提高，需要创造形式。”“艺术没有创造性的形式，很可能不美，不能打动人心。”“艺术品能够感动人，不但依靠新内容，也要依靠新形式。”“艺术的创作中要有形式的创造，所谓形象就是内容和形式。”[1](P123－124)从这些论述中，我们可以得出形式的一个特点就是具有创新性。创造出新颖独特的形式，艺术品才有魅力。马尔库塞这样认为，“艺术形式上的突破，显示出打破被现实的传统压抑、禁锢、窒息的生命力。因此，现代主义艺术不仅意味着用一种风格代替另一种风格，而且是以一种“新的感受力”来摧毁那些被强化了的、秩序化了的、法则化了的旧的感觉结构和感觉方式。……现代主义艺术创作中的形式是最积极的、最活跃的、最有生命力的因素。”[9]艺术形式的创新性有时是艺术新生的最关键的因素。
但不管是形式的可感性还是创新性，目的都是为了期待形式美的出现，所以美是形式的最突出的特点。宗白华关于形式美的阐述更有诗性，更能体现作为一个诗性哲人的气质。现
引几段文字如下：
艺术上基本形式之美，即在所谓复杂一致也。……集一致于复杂之内，任何艺术品不可离此范围，即便有简单及纯粹复杂，决不能成为艺术也。纯粹复杂于新旧之交替时，或可得一刺激，但有时则昏迷、兴奋、刺激，而不能安恬、愉快、条理，故不能成为艺术品。[2](P516)
形式美没有固定的格式，这是一种创造。……形象可以造成无穷的艺术魅力。可以给人以无穷的体会，探索不尽，又不是神秘莫测不可理解。音乐也是这样，音乐的语言如果可以翻译成为逻辑语言的话，音乐就没有存在的必要了。这就是形式美的“秘密”和奥妙所在。[1](P124)
希腊的庙堂圣殿是希腊文化生活的中心。它们清丽高雅、庄严朴质、尽量表现“和谐、匀称、整齐、凝重、静穆”的形式美。[3](P103)
希腊艺术理论既因建筑与雕刻两大美术的暗示，以“形式美”（即基于建筑美的和谐、比例、对称平衡）及“自然模仿”（即雕刻艺术的特性）为最高原理，于是理想的艺术创作即系在模仿自然的实相中同时表达出和谐、比例、平衡、整齐的形式美。[3](P105)
形式的复杂一致，才能安适、条理，这样才美。形式美可以给人无穷的体会，神秘莫测，这就是形式美的奥妙所在。希腊的庙堂圣殿的形式美启示了希腊艺术的创作。比格尔在谈论现代艺术的发展的一个重要的转向时，也成富有意味地指出：“艺术结构的形式—内容辩证法已越来越转向热衷于形式。较之于其形式层面，艺术作品的内容，其‘陈述’变得越加衰微，形式层面则被狭义地界定为审美的。”[10](P19)可见，审美性是艺术形式的一个主要特征，尤其到了现代艺术这里，在艺术界越来越倾向于形式的创造研究中，审美性或是艺术形式的美感特征得到了空前的重视。在现代艺术中，艺术和现实之间存在着深刻的紧张关系，这种紧张就表现为形式与内容的张力。现实的功利思想往往只关注艺术的内容，而艺术的审美特性则往往使艺术形式的美感凸显出来，于是，艺术呈现出强调其形式的审美特性的倾向。艺术形式的可感性、创新性和美感特征，只是形式的表面特性，而隐藏在背后的那个深层的东西是什么呢？换句话说，这些表面特征真正谋划者是谁呢？再换句话说，积淀在艺术形式中的最根本的东西是什么呢？那就是宗白华所阐释也是我们今天仍津津乐道的“文化精神”。中国的文化精神积淀在艺术形式中，形成了中国绘画的独特的审美风格；西洋的文化精神积淀在艺术形式中，形成了他们独特的审美风格。中国古代的哲人用“默而识之”的观点态度本能的找到了事物的旋律与秘密，他们发现了宇宙的旋律与生命的节奏，爱护现实，美化现实；西洋的古代哲人倾向于拿逻辑的推理、数学的演绎、物理学的考察去把握宇宙，利用现实，改造现实。中国的绘画“不重具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国绘画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美。其要素不在机械的写实，而在创造意象，……中国画，真像一种舞蹈，画家解衣盘礴，任意挥洒。他的精神与着重点在全副的节奏生命而不沾滞于个体形象的刻画。”[3](P100)而西洋自埃及、希腊以来传统的画风，“是在一幅幻现立体空间的画境中描出圆雕似的物体。特重透视法、解剖学、光影凸凹的晕染。”[3](P100)重生命节奏的中国文化与重科学精神的西洋文化的精神不同，艺术形式自然也不相同。
三
在对艺术的特征进行了简单的分析后，对艺术形式的作用再作一番理论的探索。在《论中西画法的渊源与基础》一文中，宗白华总结了形式的三项作用：第一，是“间隔化”。间隔化可以使形象自成一独立的有机体，引起人的集中注意、深入体验。尽管间隔化是“形式”的消极功用，但美的对象第一步需要间隔。这样“间隔化”可以使我们同现实拉开适当的“距离”，专注于形象，深入体验形象自身。第二，是“构图”。也就是要构造一种境界，让人在其中能体会到无穷的美。第三，“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为虚相，引人精神飞越，超入美境；而犹在于它能进一步引人‘由美入真’，深入生命节奏的核心。”[3](P99)艺术形式的第三种作用就是能够启发人感悟生命的真理。在这里，“真”不是机械论认为的真实，事物原本的样子，也不是西方哲学家们的形而上的“理念”，而是深深沉浸在中国文化中的生命节奏。所以宗白华才说：“因为一切艺术虽是趋向音乐，止于至美，然而它最深最后的基础仍是在‘真’与‘诚’。”[3](P112)艺术形式在宗白华这里是一种超功利的审美的启发真理的表达方式，这是宗白华从他的审美文化理论视野对艺术形式的作用的界定。换一个角度来看，艺术形式怎样同历史进行深层的对话。在这方面卢卡奇的观点很有价值。卢卡奇认为，艺术形式积淀着历史的意蕴，具有与社会的横向联系以及与历史的纵向沟通关系，密集着社会和历史的丰富信息和意义，具有阐释的无限可能性。他认为，绘画艺术的形式中包含着“人类物质生活、社会生活以及精神、道德等的全部规定”[7](P13)。“那种创造了审美形式的丰富矛盾性与由此而在作品整体及其所有因素中产生的延伸作用表现为各种规定的无限性与空间的有限性之间扬弃了的对立”[7](P13)。从这段引文中可以看到，绘画的空间形式的有限制可以激发内蕴的无限性，而这种内蕴就是生活的全部规定，艺术形式提供了艺术通向生活（社会和历史）的无限可能性，扬弃自身的有限性，通向历史的无限性，获得历史的永恒价值。卢卡奇对艺术形式的永恒价值与宗白华的启示真理有些许相通之处。宗白华的生命节奏也是深蕴在历史文化之中,在某种意义上可以说是在历史中积淀下的文化的表达。
宗白华和卢卡奇更多的是从创作的角度指出艺术形式的作用，从欣赏的角度，艺术形式的作用会是怎样的？杜威的解释值得认真思索：“永恒的艺术作品可以使，也很可能就是某种偶然的东西、某种有日子、有地点的东西所激发的。但激发出来的却是一种内容，它所得到的形式使它能进入别人的经验，使别人能有他们自己的更强烈更圆满的经验。”[5](P14)杜威从欣赏的角度指出艺术形式可以成为欣赏者的强烈圆满的经验，这就是形式的作用。艺术形式在马尔库塞的思索下，具有在社会中的新作用：在骇人的机械式的生活常规中提供某些更深刻更美好的使人更快乐的东西，以满足日常生活和娱乐中不能满足的需要。艺术不应该是人们的日常生活过程中的消费价值了；它的效用是一种超越的效用，这种效用不是为实际的生存需要（也就是马尔库塞所说的标准行为）存在，而是为灵魂和思想而存在的。[5](P713－714)可见，马尔库塞对艺术或艺术形式的超越作用的阐释仍旧保留着积极乐观的态度，仍对艺术形式在某种意义上说是对艺术保留一份乌托邦的幻想。
四
艺术形式在宗白华的笔下是一种和谐的理想境界，即使在现代的西方美学家笔下，也具有一种乌托邦的色彩，但是我们看到，不管是形式与生命之间，形式与历史之间，形式与社会之间，都存在着一种不可避免的矛盾冲突。生命是至动而有条理的，是不断变化的，历史也是不断被重新阐释的，社会更是在日新月异之中，而形式相对而言是趋向于一种静观的永恒的结构，它更像传统的一部分或一种力量，使现在的东西成为永存的东西，并阻止那可能和应该出现的东西的实现。这也就是为什么许多艺术品的创新，更多从艺术的形式创新的原因。形式的这种保守性使得它具有一种稳定的魅力，也就是本雅明所说的艺术的“灵韵”，艺术的这种灵韵是艺术形式中的一种神秘意蕴，它使得艺术作品具有独一无二性。本雅明说“自然的灵韵是一种独一无二的距离现象，无论多么接近，它都是那么遥远。夏日午后小歇，你极目眺望地平线上遥远的群山或者注目观照洒给你一片阴影的树枝，你就能体验到群山和树木的灵韵”[11](P222)而“历史的灵韵”，“有似记忆中亲爱的偶像，不论她是缺席亦或是死亡，这偶像都会给图画的神秘价值以最后的避难所。人的面孔上转瞬即逝的表情在早期照片上最后闪射的灵韵，就构成了他们忧郁伤感而无与伦比的美。”[11](P226)不管是自然的灵韵还是历史的灵韵，都将在社会的加速发展中消失殆尽，这种“灵韵”的衰微也就意味着艺术形式的神秘内蕴在逐渐消失，艺术形式将走向何方，在某种意义上说艺术将走向何方？这是20世纪末艺术理论界注目的问题。本雅明的这一理论阐释为世纪末的艺术终结理论作了铺垫。
我们知道黑格尔曾发出哲学代艺术的声响，这种声音在当时的艺术很盛行的时刻不会引起太多的恐慌，理论家的预言在某种程度上是他的理论推演的结果。可历史发展到20世纪末，当杜桑把小便器命名为“泉”时，艺术才引起人的恐慌；当艺术与生活抹平后，艺术的光环也最后消失，世界在一片审美疲劳声中，再也找不到昔日的韵味。当世界上到处充斥着美时，也就无所谓美了。鲍德里亚称这一现象为审美的泛化，他说：“一切事物都趋于审美化。”“世界上所有的工业机构都要求具备一种审美的纬度；世界上一切琐屑的事物都在审美化过程中转变。”“当一切都成为审美的时候也就无所谓美丑。”[12](P9-16)艺术的生活化已经全面的走进了我们的生活。但生活化以后的艺术，已经丧失了它特有的“韵味”（aura）。这种生活化以后的艺术，已经失去了它丰富的精神内涵，艺术生活化带来的是艺术自身的贬值。艺术和美已经变质，它在生活中无处不在，但是却不在人的精神领域。而这种精神的内蕴应该在艺术的形式之中，艺术的形式超越自身成为一种理想的形式，这样，艺术才能成为一种精神的寄托，才能体现着生命的节律。如果艺术在日常审美化的过程中解体，那么艺术形式自然就会成为一种空洞无物的存在。所以当艺术的生活化张扬到了极至，我们最终会发现我们将失去艺术，当艺术消失在生活的琐碎中后，最后生活中也就没有了艺术。艺术理应高于生活，这样我们才可以让艺术指导我们的生活，所以我们绝不能让艺术消失在生活中，当艺术生活化了，当艺术真的消失了，我们的心灵的家园也就丧失了，成为精神流浪者后，人栖居在这片大地上的平台都会消失。作为对生活思考的艺术形式也失去了思考的特性，也将把理想深埋在历史之中，成为历史的碎片，自然劫数难逃。那么艺术真的会终结吗？艺术真的无路可逃吗？人的精神注定荒芜吗？文化的命运注定毁灭吗？带着这些疑问人们走进了21世纪，在这个新的世纪，人们开始重新建构被毁灭了的理想，开始重现重视历史，珍爱我们的文化，艺术将会以崭新的形式重登世界的舞台。我们意识到泛审美化的艺术只是一种物质的外壳没有精神的内容，不是真正的艺术。我们必须承认艺术包含着更多的是一种精神，一种文化的意蕴，也带有更多的乌托邦的色彩。只要人类还存在着幻想，还存在着对美的追求，还需要精神的安慰，还要艺术形式的创造，真正的艺术就不会终结。新的世纪，是艺术开始反思之时，艺术形式对生活重新进行思索之时，也是新艺术诞生之时。新的艺术不但积淀着历史的文化，也给人带来精神的安慰，重新带给人们一种审美的欣喜，人在这种艺术的乌托邦中进行精神的旅程，获得诗意的栖居。艺术形式也将跟随艺术的脚步，逐渐走向对生活诗意的思索。宗白华对艺术形式的生命节奏、宇宙秩序、心灵姿势的阐释无疑对今天的艺术形式创造与研究具有积极的借鉴意义。
参考文献：
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[12]Jean Baudrillard, The Transparency of Evil, tran.,James Benedict, London：Verso, 1993.
（作者：时宏宇，此文发表在《山东师范大学学报》2006年第2期）
